Gauguin selon Jarry

L’univers d’un artiste
sous le regard singulier d’un écrivain

Paul Gauguin, 1893, photographie anonyme

Alfred Jarry, 1896, atelier de Nadar

Parcours croisés de deux figures emblématiques
de leur temps

À la fin du XIXe siècle, l’avant-garde artistique française est marquée par un foisonnement d’idées nouvelles et de révolutions esthétiques. Deux figures emblématiques de cette époque, Alfred Jarry (1873-1907) et Paul Gauguin (1848-1903), incarnent à leur manière cette quête de modernité et d’expérimentation. Jarry est un écrivain provocateur, inventeur de la pataphysique et du personnage d’Ubu Roi ; il est aussi critique d’art et devient, entre autres, l’ami de Pierre Bonnard et d’Henri Rousseau auquel il attribue le surnom, devenu légendaire, de « Douanier ». Gauguin est un peintre qui

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voit dans le primitivisme, l’exotisme et le symbole, une manière de renouveler la création artistique. Leurs parcours et leurs œuvres, quoique très différents, se croisent néanmoins de manière significative.

En juillet 1894, Paul Gauguin est à Pont-Aven où il séjourne à la Pension Gloanec avec sa compagne du moment, Annah la Javanaise. On lui annonce un jour la visite d’un jeune homme de 20 ans, venu de Paris pour le rencontrer. Il se nomme Alfred Jarry. Cet ancien élève de Bergson, condisciple de Léon-Paul Fargue et d’Albert Thibaudet au lycée Henri IV, entre 1891 et 1892, a échoué au concours d'entrée à l’École normale supérieure. En décembre 1893, il a fait un bref passage à la rédaction de L'Art littéraire, bulletin mensuel d'art et de critique où il a signé du nom d'« Alfred-Henry Jarry » une Berceuse pour endormir le mort (devenue plus tard, dans Les Minutes de sable mémorial (1894), la Berceuse du mort pour s’endormir), à une époque où il a été gravement malade et soigné par sa mère, décédée peu après.

La découverte de Gauguin par Alfred Jarry

C’est en novembre de cette même année 1893 qu’il a visité, en compagnie de Fargue, l'exposition très remarquée de 44 toiles et 2 sculptures, organisée chez Durand-Ruel, au retour du premier séjour de Gauguin en Polynésie. « Le retour du peintre de Tahiti, ainsi que l’exposition qui ne pouvait manquer de suivre, écrit Maurice Saillet, étaient impatiemment attendus par le cercle symboliste de la rue de l’Échaudé-Saint-Germain qui venait de s’ouvrir à Jarry. À ces raisons somme toute parisiennes, il faut ajouter le sentiment très profond que pouvait éveiller dans le cœur et l’esprit du jeune Alfred-Henry Jarry, l’œuvre de cet homme qui avait fait de la Bretagne, avant les îles d’Océanie, sa terre d’élection. » (La Revanche de la nuit, p.75) En 1894, les premiers articles de critique d’art de Fargue et de Jarry, publiés dans L’Art Littéraire et les Essais d’art libre, témoignent de leur enthousiasme pour cette peinture exotique et novatrice. Dans les Essais d’art libre de février, mars et avril 1894, sous le titre « Sixième exposition chez Le Barc de Boutteville », Jarry reprend pour sa part une critique adressée à Gauguin et écrit : « Je ne vois pas que le Nave nave moe de Gauguin rappelle une imitation des plus mauvais imitateurs de M. Gauguin. J’aime, plus que bien, des tableaux de son entière tahitienne exposition de chez Durand-Ruel, ces deux femmes abstruses accroupies ; et derrière, l’indifférence des Idoles camuses, rideau des danses entrevues. Et à l’horizon il y a des arbres sédimentaires beaux comme un Willemsens. L’étude de nu de Gauguin, bien aussi, intéresse moins car peu différente d’un précédent tableau. » Voici encore quelques lignes attribuées à Alfred Jarry dans L’Idée moderne de février 1895 : « Vu chez Gauguin de belles et neuves gravures sur bois et revu ses études tahitiennes, tout cela à la fois classique et barbare, voulu et fougueux. »

Il est au demeurant difficile de déterminer la date à laquelle l’écrivain a découvert l'œuvre de Gauguin ; peut-être est-ce déjà deux ans avant l’exposition de 1893, grâce à son amitié avec Sérusier et Filiger, deux des élèves du peintre à Pont-Aven. En juin 1893, soit six mois avant le retour de Gauguin en France, Jarry publie L'Incube, un poème en prose dont l’atmosphère rappelle Manao Tupapau, l’une des œuvres envoyées à Paris pour annoncer l’exposition de novembre :

Un corps de limace oscille dans l'ombre. L'enfant se réveille, et ses grands

sourcils arqués dans la nuit font battre leurs ailes. Frémis dans la coupe,

veilleuse, et deviens la lampe d'un mort ! (Extrait de L’Incube)

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Échanges entre l’écrivain et le peintre

En juin 1894, Alfred Jarry est donc en Bretagne, ainsi qu’il l’indique dans une lettre à son ami Vallette, seule trace épistolaire des relations entre Jarry et Gauguin : « […] N’étant pas très bien je suis parti en touriste pour la Bretagne, avec Pont-Aven pour centre. J'y suis (hôtel Gloanec) avec Gauguin, retenu par son accident » (1). Le peintre se remet en effet des blessures consécutives à une rixe avec des marins, à Concarneau, le 25 mai, et il met notamment à profit ce repos forcé en se consacrant à la rédaction de Noa Noa qui devait, à l'origine, servir de préface au catalogue de ses oeuvres tahitiennes.

Jarry est venu à Pont-Aven pour dire au peintre toute son admiration et il a dans sa poche trois poèmes en vers que lui ont inspiré des tableaux exposés à Paris, quelques mois plus tôt : Ia Orana Maria, L’Homme à la hache et Manao Tupapau. Avant de quitter la pension Gloanec, le 1er juillet, le jeune auteur recopie ces vers dans le livre d’or de l’auberge. Une version remaniée de L'Homme à la hache paraît en 1894 dans Les Minutes de sable mémorial ; les trois poèmes figureront par la suite dans un recueil posthume, La Revanche de la nuit, édité par Maurice Saillet au Mercure de France, en 1949.

En avril 1895, Gauguin a donné à son tour un bois gravé tiré en sanguine (La Madeleine) pour le n°3 de L’Ymagier, revue littéraire illustrée, fondée par Alfred Jarry et Rémy de Gourmont en octobre 1894 et qui a paru jusqu’en décembre 1896 (8 numéros). Le peintre a également publié un court article élogieux sur le « Père Ubu » dans le n°4 du Sourire, journal comportant 9 numéros, qu’il rédige, compose et publie à Tahiti entre août 1899 et avril 1900. (2)

1 - Correspondance, « À Alfred Vallette, 1894 » ; in Œuvres complètes tome I, Gallimard,1972, p. 1039

2 - In Les Bretagnes d’Alfred Jarry, Maison de culture de Rennes, 1979 ; Europe, nos 623-624, mars et avril 1981
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Page du livre d’or de la pension Gloanec, 1er juillet 1894

Alfred Jarry, Trois poèmes pour Paul Gauguin, Musée de Pont-Aven

La Revanche de la nuit

« Trois poèmes d’après et pour Paul Gauguin »

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Paul Gauguin, Ia orana Maria, 1891-1892, huile sur toile,

113,7 x 87,7 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Ia Orana Maria

Et la Vierge fauve

et Jésus aussi.

Regardez : voici

qu’albe souris-chauve

vole un ange dont l’enfer vert se sauve

Vers la Vierge fauve

et Jésus aussi.

Que dorés les nimbes

qui ceignent leurs fronts !

Nous adorerons

les venus par cymbes,

dit chaque femme au corps brûlé des limbes.

Que dorés les nimbes

Qui ceignent leurs fronts !

Sous nos arbres grêles,

sous nos pandanus,

par mer sont venus

dédaignant leurs ailes.

Accourons vers eux baiser leurs pieds nus,

sous nos arbres grêles

sous nos pandanus.

Et la Vierge bonne

et Jésus aussi

d’un œil adouci,

d’un œil qui pardonne,

voient se tendre nos mains vers leur couronne.

Et la Vierge bonne

et Jésus aussi.

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« J’ai fait […] un tableau, une toile de 50. Un ange aux ailes jaunes indique à deux femmes tahitiennes Marie et Jésus, tahitiens eux aussi - du nu vêtu de Paréo, espèce de cotonnade à fleurs qui s’attache comme on veut à la ceinture. Fond de montagne très sombre et arbre à fleurs – Chemin violet foncé et premier plan vert émeraude ; à gauche des bananes – J’en suis assez content. » : c’est en ces termes que Gauguin présente Ia Orana Maria (Je vous salue Marie) à son ami Daniel de Monfreid, dans une lettre du 11 mars 1892. Luxuriant, exotique, le cadre environnant cette scène d’adoration, d’inspiration typiquement catholique, (3) a tout d’un paradis terrestre multicolore.

Comme dans le tableau, le contraste entre le sacré et le primitif est au cœur du poème de Jarry. Jésus et Marie, la « Vierge fauve », sont à la fois des figures divines aux nimbes dorés et des êtres sauvages, maorisés, devenus semblables à ces femmes « au corps brûlé » venues pour les adorer. Les pandanus, plantes arborescentes dont les larges feuilles servent à garnir la toiture des cases tahitiennes, mais aussi la mer et les cymbes, barques légères rappelant les pirogues polynésiennes, concourent à l’exotisme d’un décor au demeurant beaucoup plus sobre que celui de la toile. En dépit de quelques notes de couleur (fauve, blanc, vert, or et ton brûlé), Jarry n’entend pas vraiment peindre avec des mots, mais il cherche surtout restituer une atmosphère. Le recours aux refrains donne pour sa part au texte une dimension incantatoire, quasi sacrée.

Absente du tableau de Gauguin, une pointe d’ironie et de dérision se dessine par ailleurs dans le poème de Jarry à travers la figure de l’ange blanc (« albe », du latin albus), habituel messager divin réduit, par le biais d’une inversion de termes, à une étrange et ridicule « souris-chauve » qui semble avoir fait de « l’enfer vert », probable métaphore de la forêt tahitienne, son domaine choisi. Les missionnaires chrétiens ne sont-ils pas venus « par mer » pour apporter aux sauvages les plus primitifs, au creux des cymbes, « la Vierge bonne et Jésus aussi » ? Le double sens du verbe « se sauver » (s’enfuir/obtenir le salut de son âme) témoigne à la fois de la ferveur et de la crainte de ces païens culpabilisés venus de « l’enfer vert », et qui s’enfuient vers la Madone et son Fils miséricordieux. L’ « œil adouci » de la Vierge et de Jésus pardonne déjà aux « femmes au corps brûlé », à la vue de leurs mains qui se tendent vers eux : ainsi sortiront des « limbes », aux marges de l’enfer chrétien, ces pieuses tahitiennes venues adorer le Dieu des colonisateurs.

S’il parvient à esquisser, en langage poétique, l’exotisme tropical et l’aspect mystique du tableau de Gauguin, Jarry n’en propose donc pas moins une vision très personnelle de la scène qu’il a contemplée, en mettant en lumière les tensions inhérentes à l’évangélisation de Tahiti.

3 - Le tableau pouvait néanmoins choquer à l'époque, car Rome n'a accepté qu'à partir de 1951 la représentation de scènes sacrées hors du contexte occidental.

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II

L'homme presque nu levait de ses deux bras une pesante hache laissant en haut son empreinte bleue sur le ciel argenté, en bas son incision sur l'arbre mort qui tout à l'heure revivrait un instant de flammes —chaleurs séculaires accumulées chaque jour. Sur le sol pourpre de longues feuilles serpentines d'un jaune de métal, tout un vocabulaire oriental - lettres (il me semblait) d'une langue inconnue mystérieuse. Il me semblait voir ce mot originaire d’Océanie : Atua. Dieu - Taäta ou Takata, celui-ci arrivant jusqu'à l'Inde se retrouve partout ou dans tout... Une femme rangeait dans la pirogue quelques filets et l'horizon de la mer était souvent interrompu par le vert de la crête des lames sur les brisants de corail. Paul Gauguin, Noa Noa

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Paul Gauguin, L’Homme à la hache, 1891, huile sur toile,

92 x 70 cm, collection particulière

L’Homme à la hache

À l’horizon, par les brouillards,

les tintamarres des hasards,

vagues, nous armons nos démons

dans l’entre-deux sournois des monts.

Au rivage que nous fermons

dôme un géant sur les limons.

Nous rampons à ses pieds, lézards.

Lui, sur son char tel un César

ou sur un piédestal de marbre,

taille une barque en un tronc d’arbre

pour, debout dessus, nous poursuivre

jusqu’à la fin verte des lieues.

Du rivage ses bras de cuivre

lèvent au ciel la hache bleue.

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L’Homme à la hache a inspiré à Alfred Jarry un de ses plus beaux sonnets. Le tableau de Gauguin montre un Tahitien dans une activité quotidienne, un personnage massif et sculptural dont l’éphèbe Jotepha, qui apparaît dans Noa Noa, a pu servir de modèle. L’atmosphère demeure paisible, malgré les vagues de feu de l’arrière-plan, le rouge vif de la barque et les arabesques mystérieuses d’une « langue inconnue ».

Comme il l’a fait dans le poème précédent, Alfred Jarry ne se contente pas ici d’une simple transposition littéraire du tableau qui l’a séduit. Il en extrait une essence plus sombre et ambiguë, en accord avec son univers et ses obsessions. Là où Gauguin représentait un Tahitien dans une activité quotidienne, Jarry fait du même homme une figure quasi mythologique, un « César » tyrannique dont la posture et l’attitude évoquent une menace latente. Ce glissement de sens est d’autant plus frappant que la hache, simple outil chez Gauguin, devient entre les mains de Jarry un instrument de domination et de violence, un symbole de pouvoir absolu.

Le lexique inquiétant du poème accentue cette transformation. Les images qu’il convoque – le géant, les lézards rampant à ses pieds, la barque sculptée comme un vaisseau funeste – créent un univers où la frontière entre mythe et cauchemar se brouille. Le latinisme « dôme » (dominare), qui suggère l’écrasement et la souveraineté, souligne encore cette dimension oppressive et grotesque, rappelant l’omniprésence du pouvoir ubuesque dans l’œuvre de Jarry.

Ce détournement s’inscrit dans un dialogue plus large entre Gauguin et l’auteur d’Ubu roi. Tous deux s’emploient à dépasser la simple représentation du réel pour le charger de symboles et de mystère. Mais là où Gauguin inscrit son art dans une quête d’ailleurs et d’exotisme, Jarry, lui, détourne ce même ailleurs pour le plier à son imaginaire fait d’absurde et d’inquiétante étrangeté. Ainsi, en réinterprétant L’Homme à la hache, le poète ne se contente pas d’un écho pictural : il en propose une vision neuve et radicale, annonçant, par son audace et son détournement du sens premier, certaines pratiques des avant-gardes du XXe siècle, notamment le surréalisme.

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III

La lampe s’était éteinte et quand je rentrai, la chambre était dans l’obscurité. J’eus peur et surtout défiance. Sûrement l’oiseau s’était envolé. J’allumai des allumettes et je vis sur le lit (description du tableau « Tupapau »).

Paul Gauguin, Noa Noa

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Paul Gauguin, Manao Tupapau, fin 1892, huile sur toile, 73 x 92 cm,

Buffalo (New York), Albright Knox-Art Gallery

Manao Tupapau

Le mur déjà s’endort.

L’Olympia couchée

brune sur la jonchée

des arabesques d’or

et qui fane et profane

de son corps diaphane,

soleil enseveli,

l’or pâle de son lit,

rêve à de vieux mystères :

par les nuits solitaires

l’âme des morts dormants

ressuscitait amants.

Puissent donc leurs bras d’ombre,

puissent leurs bras sans nombre

par cette nuit de ruts,

incubes apparus,

étreindre mon corps vierge !

Qui donc luit comme un cierge,

là-bas au pied du lit,

vert comme un hallali,

L’émail d’une fanfare ?

L’arabesque s’effare

et fuit comme un serpent.

Je tords mon corps rampant

loin du corps d’émeraude

du fantôme qui rôde.

J’ouvre, les bras liés,

mes yeux de boucliers. -

Son capuchon de laine

ondule à mon haleine,

son court capuchon vert

comme un cercueil ouvert.

Olympia, repose.

L’Esprit des Morts se pose

gardien au pied du lit.

Je chasserai sans trêves

l’essaim des impurs rêves

aux portes de l’oubli.

Et vert comme une yeuse,

le viol d’un tombeau,

roide comme un flambeau,

ma tête luit veilleuse.

Sur le noir de mon front

qu’ont vu ceux qui mourront

surgir sombre phalène

près de leur front, pâli,

luit au pied de ton lit

mon œil de porcelaine…

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Paul Gauguin a peint Manao Tupapau (L’Esprit des morts veille) vers la fin de 1892, lors de son premier séjour à Tahiti. À l’en croire, c’est l’épisode de Noa Noa, cité plus haut, qui lui aurait inspiré ce tableau. À l’époque de l’événement rapporté, Il vivait à Mataiea avec une jeune vahiné nommée Tehamana. La toile représente la jeune femme nue, allongée sur un lit, telle l’Olympia de Manet dont Gauguin possédait une reproduction. Mais le regard de cette Olympia tahitienne est empreint de peur, tandis qu'une figure spectrale, un « tupapau », se tient derrière elle, plongeant la scène dans une atmosphère inquiétante, onirique, accentuée par les teintes mauves et bleutées de la nuit. Seule survivance de l’ancienne religion maorie au temps de Gauguin, la croyance en l’esprit des morts demeurait très vivace à Tahiti.

Dans les vers qu’il consacre à Manao Tupapau, Jarry témoigne, une fois encore, d’une recréation poétique nourrie de son propre imaginaire, dans la mouvance du symbolisme. Le thème pictural se mue ainsi en une vision hallucinée où le désir et l’effroi s’entrelacent, à la croisée d’Éros et de Thanatos.

Une atmosphère onirique s’installe dès le premier vers : "Le mur déjà s’endort" : place aux fantasmes issus de « vieux mystères » ! Olympia est alors envahie par un désir teinté de peur, comme le suggère l’image des « bras d’ombre » d’amants défunts ou encore celle des « incubes », démons en rut, velus et hirsutes, qui ont traversé les âges. Dans une vision cauchemardesque, apparaît un tupapau, fantôme « au capuchon de laine » qui se fait à fois « gardien » et garant de l’oubli des rêves « impurs ». À l’or dominant du début du poème se substitue avec lui le vert, couleur froide suggérant la mort, tandis que son « œil de porcelaine » clôt le texte sur une image à la fois figée et mystérieuse. Relecture fiévreuse du tableau de Gauguin, l’érotisme devient ici spectral, dans un espace poétique où l’invisible prend corps.

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Note : les trois poèmes présentés ci-dessus sont issus du recueil

La Revanche de la nuit, Paris, Mercure de France, M CM XLIX, pp. 23-30

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Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien

« De l’île Fragrante »

C’est à Paul Gauguin qu’est dédié le chapitre XVII des Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien : « De l’Île Fragrante ». Écrit entre 1898 et 1901, mais publié à titre posthume en 1911, soit quatre ans après la mort de son auteur, ce roman est tout à la fois empreint de réminiscences de L’Odyssée d’Homère et de Gargantua ou Pantagruel de Rabelais. C’est en tout cas un texte fondamental pour la compréhension de la pataphysique, une discipline absurde et ironique qu'Alfred Jarry définit comme la « science des solutions imaginaires ».

L’auteur relate les aventures d’un certain docteur Faustroll, un savant né en « Circassie » en 1898, déjà âgé de soixante-trois ans, âge « qu’il conserva toute sa vie » ». Accompagné de l’huissier René-Isidore Panmuphle et du grand singe papion Bosse-de-Nage lequel ne dit que « Ha ha ! »), il entreprend un voyage dans Paris à bord d’un bateau en cuivre, « canot toujours sec (qui s’appelle un as, sans doute parce qu’il est construit pour porter trois personnes) » et qui est capable de naviguer sur la terre ferme. Cette odyssée dans la capitale s'apparente à une exploration surréaliste et loufoque, ponctuée de réflexions absurdes et de rencontres étranges. Au cours du récit divisé en plusieurs parties, Faustroll découvre de bien curieuses contrées : le pays de Dentelles, le bois d’Amour, l’île Amorphe, « semblable à du corail mou » et dont l’un des rois est inventeur du tandem – lequel « étend aux quadrupèdes le bénéfice de la pédale « -, l’île de Ptyx, chère à Mallarmé auquel est dédié le chapitre, ou encore l’île Cyril « où les abat-jour errent à la manière des crabes glauques et roses » … Au fil du voyage, Faustroll expose sa vision du monde selon les principes de la pataphysique, qui dépasse et parodie la physique et la métaphysique.

Au chapitre XVII, le héros et ses compagnons accostent sur l'île Fragrante. Voici le texte, dans son intégralité :

L’île Fragrante est toute sensitive, et fortifiée de madrépores qui se rétractèrent, à notre abord, dans leurs casemates corallines. L’amarre de l’as fut enroulée autour d’un grand arbre, balancé au vent comme un perroquet bascule dans le soleil.

Le roi de l’île était nu dans une barque, les hanches ceintres de son diadème blanc et bleu. Il était drapé en outre de ciel et de verdure comme la course en char d’un César, et roux comme sur un piédestal.

Nous lui fîmes raison de liqueurs fermentées dans des hémisphères végétaux.

Sa fonction est de sauvegarder pour son peuple l’image de ses Dieux. Il en fixait un avec trois clous au mât de la barque, et ce fut comme une voile triangulaire, ou l’or équilatéral d’un poisson séché rapporté du septentrion. Et au-dessus de la demeure de ses femmes, il a enchaîné les pâmoisons et les torsions d’amour avec un ciment divin. Hors de l’entrelacs des seins jeunes et des croupes, des sybilles constatent la formule du bonheur, qui est double : Soyez amoureuses, et Soyez mystérieuses.

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Il possède aussi une cithare, qui a sept cordes de sept couleurs, qui sont les éternelles ; et une lampe dans son palais alimentée des sources odorantes de la terre. Quand le roi chante, le long du rivage, sur sa cithare, ou élague avec une hache des images de bois vivant, les pousses qui défigureraient la ressemblance des Dieux, ses femmes terrent aux creux des lits, le poids de la peur chu sur leurs reins du regard de veilleuse de l’Esprit des Morts, et de la porcelaine parfumée de l’œil de la grande lampe.

Comme l’as débordait des récifs, nous vîmes les femmes du roi chasser de l’île un petit cul-de-jatte, herbu comme un crabe vieillot d’algues vertes ; un maillot de lutteur de foire singeait sur son torse nabot la nudité du roi. Il sautela de ses poings encestés et du ronflement des roulettes de sa base voulut poursuivre et gravir la plate-forme de l’Omnibus de Corinthe, qui croisait notre route ; mais un tel bond n’est donné qu’à plusieurs. Et il chut misérablement, fêlant sa cuvette postérieure d’une fente moins obscène que risible.

Chapitre extrait de Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien

d’Alfred Jarry, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1911

Dans ce récit de l’escale sur l’île Fragrante, oscillant entre une grande admiration pour Gauguin et un irrépressible goût de la parodie, sans doute Jarry restitue-t-il une fois encore un mythe personnel où se mêlent le poétique, le merveilleux et le grotesque. Il n’empêche qu’on retrouve dans ces lignes maintes correspondances avec l’univers tahitien du peintre.

À l’évidence, cette terre « toute sensitive » qu’est l’île Fragrante rappelle fortement la Polynésie où Gauguin a cherché à retrouver un mode de vie primitif, en harmonie avec la nature. Doté d’une réceptivité sensorielle exacerbée, le paysage décrit par Jarry va ainsi jusqu’à réagir la présence humaine à travers l’image des madrépores qui se « rétractent » à l’arrivée des voyageurs.

Au cœur du récit, l’image première du souverain de l’île est celle d’un « roi nu », couronné d’un « diadème blanc et bleu », drapé « de ciel et de verdure », écho manifeste aux représentations idéalisées de « sauvages » tahitiens - femmes aux seins nus ou jeunes hommes ceints de pagnes - dans la peinture de Gauguin.

Ci-dessus : Paul Gauguin, Baigneurs, 1902, huile sur toile,

92 x 73 cm, Lausanne, collection Basil Goulandris

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Mais c’est surtout un portrait symbolique du peintre de Tahiti qu’entend nous proposer Jarry. Il apparaît en effet très vite que cet étrange roi a pour fonction essentielle de « sauvegarder pour son peuple l’image de ses Dieux », ce qui fut aussi pour Gauguin une préoccupation majeure, dès son arrivée sur le sol polynésien : « Quelle religion que l’ancienne religion océanienne ! Quelle merveille ! », écrit-il à Paul Sérusier le 23 mars 1892, après avoir découvert les Voyages aux Iles du Grand Océan de Jacques-Antoine Moerenhout. La mission qu’il s’assigne est alors de réinventer les dieux d’une mythologie ancienne que les missionnaires chrétiens ont anéantie. Significative est l’action du roi de Fragrante de fixer sur un mât, « avec trois clous », l’effigie d’un de ces Dieux, crucifixion païenne conçue comme une forme de résistance culturelle face au christianisme dominateur, mais geste également conforme aux principes du syncrétisme religieux de nombre d’œuvres polynésiennes de Gauguin associant notamment les figures du christianisme aux dieux et déesses du panthéon maori.

Ci-dessus : Paul Gauguin, Hina et Fatou, vers 1892, Art Gallery of Ontario, Toronto, Canada

Le monarque imaginaire de Fragrante est, par ailleurs, joueur de cithare et sculpteur, lequel élague « avec une hache des images de bois vivant ». Gauguin n’est-il pas quant à lui joueur de mandoline et sculpteur de talent coupant lui-même (si l’on en croit Noa Noa) le bois de ses œuvres dans la forêt tahitienne, cette entité mystérieuse et vivante dont les arbres abritent encore, dit-on, des esprits et des dieux ?

Quant à la « cithare aux sept cordes de sept couleurs », dont les mélodies accompagnent les chants royaux, et la lampe à « la porcelaine parfumée de l’œil », alimentée des « sources odorantes de la terre » (emprunt à Noa Noa), elles évoquent une dimension spirituelle et onirique qui correspond bien à l’univers de Gauguin. Les cordes colorées de la cithare du roi font directement allusion à une forme de synesthésie musicale. Cette association de la couleur et du son rappelle évidemment la fameuse théorie des correspondances entre les sensations (et donc les

arts) qui a influencé les symbolistes à la suite de Baudelaire et de Rimbaud, et que l’on retrouve aussi chez Gauguin qui cherche à faire de la peinture un art sensoriel total.

Ci-dessus : Paul Gauguin, Mahana no atua (Le Jour de Dieu), 1894, huile sur toile,

68,3 x 91,5 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago

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L'artiste lui-même évoque la « musique des couleurs », privilégiant les teintes vives et contrastées pour provoquer des sensations immédiates, indépendantes de tout réalisme. Son usage du jaune éclatant, du bleu profond et du rouge intense donne à ses toiles une force presque musicale, comparable à la manière dont Jarry compose son texte avec des « accords » sensoriels inhabituels. Le passage évoquant la lampe du roi, alimentée « des sources odorantes de la terre », crée pour sa part une association entre lumière et parfum, non sans suggérer un lien mystérieux, quasi mystique, entre les éléments de la nature. Cette relation entre l’olfactif (les odeurs), le visuel (la lampe) et le spirituel (grand mystère de la nature) est typiquement synesthésique et rappelle l’expérience immersive que cherche à créer Gauguin dans ses toiles : un monde où couleurs, formes et symboles dégagent une atmosphère quasi palpable.

Paul Gauguin, Bois sculptés de la Maison du Jouir, Paris, Musée d’Orsay

Il s'avère, en outre, que dans l’univers du roi de Fragrante, une fois encore en écho avec celui de Gauguin, apparaissent des femmes. Comment ne pas songer aux bas-reliefs sculptés ornant l’entrée de la « Maison du Jouir » d’Iva Oa à travers l’évocation par Jarry de leur demeure décorée, enchaînant « les pâmoisons et les torsions d’amour avec un ciment divin » ? D’ailleurs, hors de « l’entrelacs des seins jeunes et des croupes » rappelant celui du sculpteur des Marquises, la double formule du bonheur « Soyez amoureuses, et Soyez mystérieuses » n’est autre que celle de Gauguin, être paradoxal, constamment partagé entre les impératifs de la matière et ceux de l’esprit.

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Paul Gauguin, Soyez mystérieuses, bois sculptés de la Maison du Jouir, Paris, Musée d’Orsay

Le « poids de peur » de ces femmes, associé au « regard de veilleuse de l’Esprit des morts », constitue quant à lui une allusion au tableau Manao Tupapao (L’Esprit des morts veille) auquel Jarry a consacré un poème, ainsi que nous l’avons vu plus haut.

Paul Gauguin, Nature morte aux fleurs et à l’idole, vers 1892, huile sur toile, 40,3 x 32 cm, Zurich, Kunsthaus

Mêlant à la fois l’étrange et le grotesque, la scène finale du « cul-de-jatte » – la suite (chapitre XXX) indiquera que c’est Loti - échouant à monter sur « l’Omnibus de Corinthe », introduit de son côté un élément burlesque et absurde typiquement jarryesque dont l’humour grinçant s’écarte, à première vue du moins, de l’univers de Gauguin. Cette scène ne pourrait-elle pas néanmoins refléter, à sa manière, la brutalité de la colonisation, une réalité que Gauguin, malgré son admiration pour Tahiti, n’a jamais vraiment occultée ?

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Quelques ouvrages

ARNAUD Noël : Alfred Jarry, d’Ubu roi au docteur Faustroll, Paris, La Table ronde, coll. « Les Vies perpendiculaires », 1974

BESNIER Patrick, Alfred Jarry, Fayard, 2005

HAZIOT David, Gauguin, Fayard, 2017

JAMET Christian, Gauguin – Les chemins de la spiritualité, Cohen & Cohen, 2020

JARRY Alfred, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1972-1987-1988

KEARNS James, « Wielding the Axe : Jarry and Gauguin in 1893 » in Symbolist Landscapes – The place of Painting in the Poetry and Criticism of Mallarmé and His Circle, The Modern Humanities Research Association, Cambridge, 1989

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